Հայկական մանրանկարչություն
Հայկական մանրանկարչություն – Армянская миниатюра – Armenian miniature
Միջնադարյան Հայաստանի տեսողական արվեստում կենտրոնական տեղ է գրավում գրանկարչությունը։ Չնայած միջնադարյան հայկական մշակութային և գեղարվեստական վիթխարի գանձերի (և դրանց թվում, իհարկե, ձեռագրերի) ոչնչացմանը, որոնք դարերի ընթացքում ավերվել են տարբեր նվաճողների կողմից, մանրանկարչությամբ և գրքազարդերով գեղարվեստական ձեռագրերի թիվը հասել է մինչև մ. մեզ բավականին մեծ է:
Պահպանվել են քսանչորս հազար հին հայկական ձեռագրեր; Դրանց մոտ կեսը գտնվում է Երեւանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարանում։ Սա ամենահին հավաքածուն է, որն առաջացել է դեռևս 5-րդ դարում Էջմիածնի պատրիարքության օրոք, ինչպես վկայում է պատմիչ Գազար Պարբեցին։
Բնականաբար, մեզ հասած ձեռագրերը հավասարապես չեն ներկայացնում տարբեր դարաշրջանների հայ գրքարվեստը։ Հայ պատկերազարդ գրքի պատմության վաղ շրջանը կորել է ժամանակի մշուշի մեջ, և մեզ չեն հասել ամենահին գեղարվեստական ձեռագրերը, որոնք կատարվել են 405 թվականին հայ գրի գյուտից անմիջապես հետո։ Ըստ գրական աղբյուրների՝ հայտնի է, որ այսպես կոչված Կամսարականի մանրանկարչության դպրոցը Հայաստանում գոյություն է ունեցել VII դարում, սակայն նրա հուշարձանները չեն հասել մեր ժամանակները։
Հայկական մանրանկարչության ամենավաղ օրինակը թվագրվում է մոտավորապես 7-րդ դարով, իսկ ճշգրիտ թվագրմամբ առաջին ձեռագիրը՝ Ղազարի Ավետարանը, կատարվել է 887 թվականին։ Եթե գրքանկարչության հուշարձանները IX–XII դդ. քիչ է պահպանվել, ապա հետագա ժամանակաշրջանները ներկայացվում են բավարար ամբողջականությամբ։ Մատենադարանում զետեղված են գրքային մանրանկարչության այնպիսի հրաշալի օրինակներ, ինչպիսիք են 989-ի Էջմիածնի նշանավոր Ավետարանը, 1038-ի Ավետարանը, մոտ 11-րդ դարի կեսերի Մոգնինի Ավետարանը, 1211-ի Հաղպատի Ավետարանը, 1232-ի Թարգմանչաց Ավետարանը և մի շարք Կիլիկյան։ 13-րդ դարի 2-րդ կեսի ձեռագրեր, որոնց թվում է Գետում Բ թագավորի 1286 թվականի «Ճաշոց» գրքարվեստի գլուխգործոցը և շատ ուրիշներ։
Մ. Մաշտոցի անվան Մատենադարանում պահվող 887 թվականի Լազարևյան Ավետարանը հայ գրքանկարչության ամենահին թվագրված հուշարձանն է, որը պահպանվել է մինչ օրս, բայց ոչ առաջինը կատարմամբ։ Իհարկե, մենք երբեք չենք տեսնի իրական առաջնեկին, բայց այն, ինչ կատարվել է Լազարևի Ավետարանից շատ ավելի վաղ, ինչ-որ բան դրված է 989 թվականի Էջմիածյան հայտնի Ավետարանի վերջում. Այստեղ երկու թերթերի վրա չորս տեսարաններ են (Ավետում Մարիամի, Ավետում Զաքարիայի, Մոգերի երկրպագություն և Մկրտություն):
Эти миниатюры Эчмиадзинского евангелия уже настолько совершенны, что, несомненно, имеют предшественников и поскольку сами предшествуют живописи Лмбата и Аруча и относятся к VI веку, то, вероятно, не будет большой смелостью перенести дату начала армянской книжной живописи на V и VI века.
Վաղ քրիստոնեական գաղափարախոսության հիման վրա հնագույն հեթանոսական պաշտամունքների պատկերները առաջացել են հայ գրքանկարչության բազմակողմանի, ինքնատիպ ու հզոր արվեստ՝ գեղեցիկ ու ուրախ արվեստ՝ անընդհատ հարստացած շրջապատող կյանքի գաղափարներով ու պատկերներով։ Ազգային իմաստով այս նկարի հիմնական առանձնահատկություններն են՝ թե թեմատիկ մանրանկարչության, և թե դեկորատիվ սխեմաների կառուցման հստակությունը, մոնումենտալիզմը, որը մինչև վերջերս պահպանվել է ուղղություններից մեկում, միշտ շատ զուսպ է և արտահայտիչ գույների ընտրության հարցում, ժամանակագրական առումով։ փոփոխվող գամմա և դեկորատիվություն, որն ազդել է զարդի բացառիկ առատության, հարստության, բազմազանության և գեղեցկության վրա:
Բայց ուրվագծված ընդհանուր ոճական առանձնահատկությունների շրջանակներում մանրանկարչությունը շատ հստակ բաժանվում է երկու հիմնական ուղղությունների՝ ելնելով այն սոցիալական միջավայրից, որում զարգացել և գոյություն է ունեցել դրանցից յուրաքանչյուրը։ Կարելի է նշել այս երկու տարբեր ուղղությունների՝ կատարման ժամանակին մոտ գտնվող մի քանի հուշարձաններ, որոնցում հստակ բացահայտված են դրանց տարբերության առանձնահատկությունները։ Այդպիսի հակադիր զույգերն են՝ 986 թվականի Ավետարանները և 989 թվականի Էջմիածինը; 1038 թվականի Ավետարաններ և XI դարի կեսերի Մոգնինսկոյե; 1224-ի և Թարգմանչաց 1232-ի, ինչպես նաև Գլաձորցի վարպետ Թորոս Տարոնացու 1332-ի (Վանի, ավելի ճիշտ՝ Վասպուրականի շրջան) և 1323-ի Ավետարանները։
Մեկ ուղղության բնորոշ գծեր՝ լակոնիզմ՝ դրսևորվող նիշերի կրճատված քանակով, ֆոնի բացակայություն, ճարտարապետություն, լանդշաֆտ, ցանկացած առօրյա առարկա, գույների խիստ սահմանափակ ընտրություն՝ առանց ոսկու, դեմքերի և շարժումների բացառիկ արտահայտչականություն, որոնք հետ միասին։ ամբողջ կոմպոզիցիայի ռիթմը, այսպես ասած, ընդգծում է պատկերված տեսարանի բովանդակությունը։ Այստեղ գեղանկարչությունը զարդանախշերով ծանրաբեռնված չէ նույնիսկ այն դեպքերում, երբ ձեռագիրը զարդարված է միայն դեկորատիվ շինություններով և չկան մանրանկարներ. օգտագործվում են ավելի էժան և մատչելի նյութեր. Նման նկարազարդումներ ստեղծած նկարիչները երկար ուսուցում չեն անցել նկարչության մեջ։ Հավանաբար շատ բան նրանց համար անծանոթ և անհասանելի էր, բայց նրանց ոգեշնչող բուռն ստեղծագործական զգացումը, ամենաներքին իմաստի անմիջական փոխանցումը, բովանդակության խորությունը, զարդի գեղեցկությունը և դիզայնի պարզությունը հասավ այդ հասարակ մարդկանց գիտակցությանը: որին ապրում և աշխատում էր վարպետը (ինչ-որ փոքրիկ վանքի հասարակ վանական):
Տարբեր կերպ է ներկայացվում այնպիսի ծիսական ձեռագրերի ստեղծումը, ինչպիսիք են Էջմիածնի Ավետարանը, Մոգնիի Ավետարանը, Կիլիկյան ձեռագրերը և այլն, որոնք բնութագրվում են հագուստի, զարդաքանդակների, մանրուքների, հատկապես մարդկային դեմքերի զգույշ կատարումով. շքեղ դյուրաշարժ շարժումներ և բազմաթիվ գործիչների հանգիստ դեմքեր առատ ճարտարապետության կամ բարդ լանդշաֆտի ֆոնին. չափազանց զարգացած զարդ, որում կենդանիներն ու թռչունները շատ տեղ են զբաղեցնում. կապույտ ֆոն, ոսկեգույն, բազմաշերտ իմպաստոյի տեխնիկա։ Այս ամենը հասանելի էր մի նկարչի, որն անցել էր միջնադարյան երկար «ակադեմիական» դպրոց՝ փորձառու վարպետների ղեկավարությամբ մեծ վանքի նկարչական արհեստանոցում։ Այս կերպ զարդարված ձեռագրերի հաճախորդները իշխող աշխարհիկ և հոգևոր շրջանակների ներկայացուցիչներ էին. մարդիկ, ովքեր կարող էին ոչ միայն վճարել թանկարժեք նյութերի և վարպետների թանկարժեք աշխատանքի համար, որոնք երկար ժամանակ են պահանջում, այլև ծախսեր են կրում այնպիսի մասնագետների պատրաստման համար, որոնք կարող էին. վստահված լինել պլանի կատարումը։
Մինչև 11-րդ դարը արված ընդամենը մի քանի ձեռագրեր են հասել մեզ, և, հետևաբար, դժվար է դրանք բաժանել առանձին դպրոցների, բայց արդեն 20-րդ դարից այս բաժանումը դառնում է շատ ավելի մատչելի և որոշակի։ Դպրոցների ձևավորման գործում կարևոր դեր են խաղացել մեծ, հարուստ վանքերի նկարչական արհեստանոցները. Նման արհեստանոցում մշակված գեղարվեստական տեխնիկան սովորաբար ընդգրկում էր ոչ միայն այս արհեստանոցի արտադրանքը, այլև ազդում էր ամբողջ նահանգի կամ շրջանի ձեռագրերի կատարման վրա: Որոշ դպրոցների ավելի կոնկրետ աղբյուրների պարզաբանման բացակայության պատճառով դրանք կրում են գավառների անուններ, ինչպիսիք են Տուրուբերանը, Խաչենը և այլն, որոնք գոյություն են ունեցել 17-րդ դարում։
Որպես կանոն, հայերեն ձեռագրերի պատկերազարդումը բաղկացած էր ութից տասը հորանից մինչև տասներկու-տասնչորս թեմատիկ մանրանկարներից՝ ամբողջական թերթիկով, հավաքված միասին տեքստի դիմաց կամ դրված դրա համապատասխան թերթիկների կողքին; երբեմն լրացուցիչ թեմատիկ մանրանկարներ լուսանցքներում, մի քանի եզրային նշաններ և մեծատառեր տեքստի գլուխների կամ պարբերությունների սկզբում: Ավելի վաղ պատկերազարդված հուշարձանների նյութը բացառապես մագաղաթն էր։ Տարբեր ընտանի կենդանիների կաշվից պատրաստում էին մագաղաթ։ Այս երեսվածքները խնամքով մաքրվեցին, ձգվեցին, փայլեցվեցին; հատկապես կարևոր էր դրանք յուղազերծել; որքան բարակ, սպիտակ և թափանցիկ էր մագաղաթը, այնքան բարձր էր համարվում դրա որակը։ 10-րդ դարից սկսած թուղթը երբեմն օգտագործվում է գրելու համար. նկարչության համար, ըստ երևույթին, ոչ շուտ, քան 13-րդ դարի երկրորդ կեսը. թուղթը նույնպես հղկվում էր և երբեմն վերածվում մագաղաթի գրեթե ամբողջական իմիտացիայի: Մագաղաթի և թղթի թերթիկները կիսով չափ ծալեցին և ծալեցին երեքով, այնպես որ ստացվեց վեց թերթ՝ տասներկու էջ։ Նման տետրերի տեսքով դրանք լցնում էին գիրով ու նկարչությամբ, որից հետո կարում էին գրքի մեջ։
Գրի գծեր գծելիս օգտագործվել են ուղիղ գծեր հորաններում և կամարների ու լուսապսակների շրջանագծեր, քանոններ և կողմնացույցներ, որոնք մագաղաթի և թղթի վրա քերծում էին թեթև հետք։ Այնուհետև նկարիչը ձեռքով քսել է մանուշակագույն ներկով (որթան-կարմիր-հայկական կոշինեալ), ներկված կամ օխրա, կոմպոզիցիայի կամ զարդի հիմնական ուրվագիծը, ինչպես նաև ոսկու տեղերը, ծածկելով վերջիններս ինչ-որ սոսինձով (սխտորահյութ և այլ բույսեր, ձվի սպիտակուց) և ոսկեզօծված բարձրորակ ոսկու տերևով։ Եփած ոսկին, այսինքն՝ վերածվել է ներկի, քանի որ հաճախակի երևույթ է հանդիպում միայն 13-րդ դարի վերջից, մինչդեռ ավելի վաղ այն նկատվում էր միայն առանձին դեպքերում։ Հետագայում գուաշի ներկերը կիրառվել և մշակվել են ըստ ուղղության, դարաշրջանի, դպրոցի ոճին կամ ըստ վարպետի անհատական ճաշակի և հմտության։ Բացի գեղարվեստական բարձր որակից, Կիլիկյան արվեստագետների գործերն առանձնանում էին հատկապես իրենց տեխնիկական հմտությամբ ու փայլով։
Հայաստանում գրքանկարչության զարգացումն անհամաչափ է եղել՝ եղել են այս արվեստի մեծ ծաղկման շրջաններ, եղել են նաև թուլացման շրջաններ։ Երկրի տարածքային դիրքն այնպիսին էր, որ հայ ժողովուրդը պետք է կա՛մ կռվեր օտար հարևան և հեռավոր զավթիչների՝ Պարսկաստանի և Հռոմի, հետագայում՝ Բյուզանդիայի, թուրքերի, թաթարների դեմ, կա՛մ, նրանցից որևէ մեկի հետ դաշնակցելով, ուժերը վատներ ռազմական գործողություններում։ Գեղանկարչության ամենավաղ հուշարձանների՝ Էջմիածնի Ավետարանի ավարտական մանրանկարների և 5-7-րդ դարերի մի շարք որմնանկարների (Քասախ, Թեքոր, Լմբատ, Արուճ, Թալին) թվականը համընկնում է Նախարար Հայաստանում հարաբերական անդորրի ժամանակի հետ, երբ. Դվինը եղել է վարչական և մշակութային կենտրոնը։ Այս շրջանը տեւեց մինչեւ VII դարի վերջը, այսինքն՝ մինչեւ արաբների կողմից Հայաստանը գրավելը։ Անկասկած, մշակութային կյանքը արաբների կեղեքման ժամանակաշրջանում ամբողջությամբ չի դադարել, թեև մինչև 9-րդ դարի կեսերը ոչ մի հուշարձան չի պահպանվել։ 9-րդ դարի երկրորդ կեսին, արաբական խալիֆայության թուլացմամբ, Բագրատունիները վերականգնեցին Հայաստանի գրեթե լիակատար անկախությունը, և նրանց գահակալության ժամանակը մինչև 11-րդ դարի կեսերին թուրք-սելջուկների արշավանքը համարվում է. հայ մշակույթի ծաղկման ժամանակաշրջանը.
Բյուզանդիայի կողմից երկիրը ստրկացնելու այս շրջանում բազմաթիվ փորձերը առանձնապես չեն ազդել գրքանկարչության ոճի վրա։ Առաջացել են ճարտարապետության ուշագրավ հուշարձաններ, որոշների պատերը պատվել են որմնանկարներով, ստեղծվել են գրքանկարչության բացառիկ հուշարձաններ։ Ձեռագրերի չափերը մեծանում են, նկարիչները սկսում են նկարչության համար օգտագործել մագաղաթի թերթի միայն մի կողմը, որի արտադրությունը բարելավվում է։ Այժմ ձեռագրերը պատկերազարդում են թեմատիկ մանրանկարների շատ ավելի մեծ քանակություն, որն ուղեկցվում է նոր պատկերագրական սխեմաների ստեղծմամբ։ Ավետարանչի կերպարի համախմբման հետ կապված այդ ժամանակներից՝ մինչ նրա տեքստը, սկսվում է տիտղոսաթերթի կազմակերպումը։ Տեքստի առաջին տողը տիտղոսաթերթի վրա կազմված է էջի վերևում գտնվող մեծ գլխաշորով և մեծատառով, որի վրա կցված է ավետարանչի խորհրդանիշը։ Ծնվում է լուսանցքային նշան, որը 11-րդ դարի վերջում ընդունում է որոշ դեպքերում շատ զարգացած և ինքնատիպ ձևեր։ Եթե բոլոր հետագա պատմական դժբախտություններից հետո Բագրատունյաց դարաշրջանը մեզ թողեց զգալի թվով բարձրարվեստ հուշարձաններ, կարելի է պատկերացնել, թե ինչպիսի բուռն, հուզիչ ստեղծագործությամբ է նշանավորվել այս դարաշրջանը։
Այն ժամանակվա մշակութային, վարչական և առևտրային կենտրոնը եղել է Անի քաղաքը; Մեծ նշանակություն ունեին Հաղպատի և Սանահինի վանքերը։ Այս երեք կետերին միավորում է Լոռվա հուշարձանների ոճը, որին պատկանում են Մոգնիի Ավետարանը և այլ ձեռագրեր։ Հնագույն մշակութային կենտրոն է եղել նաև Սյունիքի Տաթևի վանքը. իր մեջ և իրեն ենթակա վանքերում ձևավորվել է Սյունյաց դպրոցը, որին պատկանում է 989 թվականի Էջմիածնի Ավետարանը և նրա մի շարք խիստ անհավասար որակի կրկնօրինակներ։ Երրորդ լայն տարածքը Վասպուրականն էր, որը տվել է հիմնականում ազգային ուղղության հուշարձաններ։
Նման փայլուն զարգացումը կտրուկ ընդհատվեց սելջուկ թուրքերի արշավանքով, որոնք 1065-1080 թվականներին վերջնականապես տիրեցին ողջ Հայաստանին։ Հետագա դժվար, մռայլ մեկուկես դարերը հիմնականում հագեցած էին ազատագրական ապստամբություններով ու պատերազմներով, որոնք իրենց գագաթնակետին հասան 13-րդ դարի հենց սկզբին (1203-1210)՝ սելջուկների տիրապետության տապալմամբ։ Այս մեկուկես դարերի ընթացքում ճարտարապետական շինարարությունը կանգ է առել, գրքանկարչության մի քանի հուշարձան կա։ Սակայն դրանից հետո Հայաստանում սկսվեց մշակութային վերելքի նոր շրջան։ Վերականգնվեց Անի քաղաքը։ Գրքանկարչության շքեղ ծաղկումը տեղի ունեցավ ոչ միայն բնիկ Հայաստանի տարածքում, այլև Կիլիկյան հայկական պետությունում։
Այս շրջանի հայկական մանրանկարչության մեջ ավելի ու ավելի հաճախ են ի հայտ գալիս կենցաղային տեսարաններ, մարդկային կյանքի ու գործունեության երևույթներ, ավետարանական տեսարանների մեկնաբանությունը կենցաղային բնույթ է ստանում։ Փոփոխվում է նաև ձեռագրերի ձևավորումը՝ դրանք կրճատվում են չափերով. վերնագրի էջի զարգացումը շարունակվում է, և դրա մեջ հայտնվում է կողային գլխարկ՝ պատվանդանի վրա խաչի տեսքով, որը աստիճանաբար վերածվելով մեծ դեկորատիվ մոտիվի՝ գրեթե կլանում է խաչը. ավետարանչի խորհրդանիշը, որն ուղեկցում է մեծատառին, սկզբում առանձնացվում է դրանից, ավելի ուշ՝ հատկապես Կիլիկիայում, ներքաշվում տառի մեջ։
1220 թվականին մոնղոլական զորքերը ներխուժեցին Անդրկովկաս, իսկ 1243 թվականին ամբողջ Հայաստանը արդեն գրավվեց մոնղոլների կողմից։ Սկսվեց քաղաքական և սոցիալական անօրինականության, տնտեսական աննախադեպ ավերածությունների ժամանակաշրջան, և միայն ազգային ոգու զարմանալի ուժը հանգեցրեց նրան, որ ժողովրդական արվեստի մյուս բոլոր նվաճումների շարքում արդեն 13-րդ դարի վերջում կան գրքանկարչության թվագրված հուշարձաններ։ դարում, իսկ 14-րդ դարի կեսերից՝ արվեստագետներ, անվանական վանական դպրոցներ-արհեստանոցներ, ինչպես Գլաձորում, Որոտանվանկայում, Տաթևում և այլն, որոնք ստեղծել են բազմաթիվ պատկերազարդ ձեռագրեր։ Վանի կամ Վասպուրականի ձեռագրերի հիմնական առանձնահատկություններն են ժողովրդական ուղղության առանձնահատկությունների ամրապնդումը, դրանց մաքրումը այլ ուղղության ներածություններից, պատկերագրական բազմաթիվ սխեմաների վերականգնումը, ինչը հանգեցրել է առանց ֆոնի և կահավորանքի մանրանկարների առատությանը, որոնք կատարվել են մ. ջրաներկի գրաֆիկական տեխնիկա, զարդանախշի համեմատաբար ոչ շատ առատ կիրառում, և որքան նորարարություն է հագուստի ծալքերի վիրտուոզ դեկորատիվ ոճավորումը և բարդ եզրային նշանը (կիլիկերենը հիմքում, բայց գրաֆիկորեն կատարված, թռչունների և կենդանիների առատությամբ ներառված է ծաղկային զարդի մեջ):
11-րդ դարի վերջերին Փոքր Ասիայի հարավ-արևելյան անկյունում, ելքով դեպի Միջերկրական ծովի Ալեքսանդրետտա ծոցի ափեր, ձևավորվեց Կիլիկյան հայկական պետությունը։ Նրա հիմնադիրները՝ բնիկ Հայաստանից գաղթականները, որոնք փախել են զավթիչների ճնշումներից, հաստատվել են այն տարածքում, որը 12-13-րդ դարերում բացառապես լավ տեղակայված էր Արևելքի և Արևմուտքի միջև առևտրային ճանապարհի վրա։ Երեք կարող և գործունյա ինքնիշխանների՝ Լևոն Բ-ի, Գետում Ա-ի և Լևոն Գ-ի հսկողության տակ 1187-1289 թթ. Անմիջականորեն մեկը մյուսի հետևից թագավորելով՝ Կիլիկիան մեծապես ընդարձակեց իր սահմանները, հարստացավ հիմնականում տարանցիկ առևտրի շնորհիվ և ստեղծեց իր մշակույթը, որը շատ արտահայտիչ էր գրանկարչության մեջ։
Հայ գրքանկարչության հազարամյա պատմության մեջ շատ ուրույն տեղ է գրավում կիլիկյան մանրանկարչությունը։ Երբեք և ոչ մի այլ տեղ հայ արվեստում չենք գտնի նման հիասքանչ դեկորատիվ դեկորատիվ զարդեր, վառ, բայց ներդաշնակ ու վեհ գույների այնպիսի փայլ, այնպիսի նրբագեղություն և վիրտուոզություն, այնպիսի կատարելություն մարդկային մարմնի պլաստիկության տիրույթում և այնպիսի ընդհանուր նրբագեղություն։ ձեռագրեր, ինչպես Կիլիկիայում ՀՊ-XIII դդ Սկսած 1113 թվականի այսպես կոչված Թյուբինգենի Ավետարանից և ավելի քան երկու դարերի ընթացքում Կիլիկիայում ստեղծվել են մեծ թվով գեղարվեստական ձեռագրեր, որոնցից լավագույնները թվագրվում են XIII դարի 70-80-ական թվականներին։ Կիլիկիայում գտնվող ձեռագիրը ոչ միայն ու նույնիսկ այնքան եկեղեցական ծառայության նպատակ ուներ, որքան նախատեսված էր անձնական գրադարանների համար։ Այս ձեռագրերը կատարվել են վանքերում՝ թագավորական ընտանիքի անդամների, խոշոր ֆեոդալների, պետական այրերի պատվերով և առատորեն զարդարված մանրանկարներով։ Հոգով խորապես աշխարհիկ այս մանրանկարներում թափանցում են այնպիսի հատկանիշներ, որոնք արտացոլում են պալատական հասարակության կյանքը, նրա գործունեությունն ու զվարճանքը։
Կիլիկիան ավելի է զարգանում և ավարտին է հասցնում բնիկ Հայաստանի գրքանկարով սկիզբ առած ձեռագրական հարդարանքը։ Կիլիկիայում ավարտվել է տիտղոսաթերթի կազմակերպումը, այսինքն՝ վերին և կողային գլխաշորերն ու տառերը բերվել են կոմպոզիցիոն ամբողջական միասնության և հավասարակշռության՝ հիմնական մեծ և այլ ավելի փոքր մեծատառերը։ Զարդերի ֆոնն ու շատ դետալներ պատված են ոսկով, հագուստի ծալքերը երբեմն գծվում են ոսկեգույն հարվածներով; Օգտագործվում են ոսկեզօծման տարբեր եղանակներ, որոնցից ամենագեղեցիկը դաջված է եղել, ինչն առանձնահատուկ արժեք ու փայլ է հաղորդում գրքի պատկերազարդմանը։
Հորանները հարստացել են ծաղկային և երկրաչափական նրբագեղ և բազմազան զարդանախշերով, դրվագներով Նոր և Հին Կտակարաններից, ինչպես նաև որսի, թատերական և կրկեսային տեսարաններով և կենդանիների ու թռչունների կերպարներով, վերջիններս հատկապես առատությամբ. հավանաբար շատ քչերն են փետրավոր կիլիկյանները դուրս են մնացել Կիլիկյան ավետարանների էջերից։ Ավարտին է մոտենում նաև եզրային նշանի զարգացումը. ներսից թվանշան տառ ունեցող փոքրիկ օղակը, որը զարդարված է ոչ հավակնոտ, բայց չկրկնվող ծաղկային զարդանախշով, վերածվում է բարդ, հիմնականում սիմետրիկ կառուցվածքի։ Թեմատիկ մանրանկարների շրջանակները նույնքան հարուստ են զարդանախշերով։ Այսպիսով, ձեռագրի ամբողջ կոմպոզիցիոն կառուցվածքն իր ամբողջական արտահայտությունն է ստանում Կիլիկիայում։
Կիլիկյան գեղանկարչության գաղափարական ամենամեծ ձեռքբերումը պետք է ճանաչել մարդու հանդեպ նրա նոր վերաբերմունքը, միջնադարյան արվեստի անսովոր ցանկությունը՝ տեսնելու և անհատականություն հաղորդելու նրա մեջ։ Որոշ արվեստագետների գործունեությունը, և նրանց թվում, առաջին հերթին, Թորոս Ռոսլինը, կարելի է համարել նախածննդյան դարաշրջանի որոշակի քայլեր։
Շնորհիվ բացառիկ ինքնատիպության, թափանցելիության և ստեղծագործական այրման, բայց կոմպոզիցիոն և դեկորատիվ կառուցվածքների գեղեցկության ու ռիթմի, գույների մաքրության ու ներդաշնակության, ինչպես նաև տեխնիկական հմտության փայլի շնորհիվ հայ գրքանկարը հատուկ տեղ է գրավում համաշխարհային արվեստի գանձարանում։
Հայկական մանրանկարչություն – Армянская миниатюра – Armenian miniature
В изобразительном искусство средневековой Армении книжной живописи принадлежит центральное место. Несмотря на гибель огромного числа средневековых армянских культурных и художественных ценностей (а среди них, естественно, и рукописей), уничтожавшихся на протяжении веков различными завоевателями, количество дошедших до нас художественных рукописей с миниатюрами и книжными украшениями достаточно велико.
Сохранилось двадцать четыре тысячи древних армянских манускриптов; около половины из них находится в Матенадаране имени Месропа Маштоца в Ереване. Это наиболее древнее собрание, возникшее еще в V веке при Эчмиадзипском патриархате, как свидетельствует историк Газар Парбеци.
Естественно, что дошедшие до нас рукописи далеко не в одинаковой степени представляют армянское книжное искусство различных эпох. Ранний период в истории армянской иллюстрированной книги теряется в глубине веков, и наиболее древние художественные рукописи, исполненные вскоре же по изобретении армянской письменности в 405 году, до нас не дошли. По литературным источникам известно, что в Армении в VII веке существовала так называемая Камсараканская школа миниатюры, однако памятников ее не сохранилось до нашего времени.
Самый ранний образец армянской миниатюры датируется приблизительно VII веком, а первая рукопись, имеющая точную дату, – Лазаревское евангелие – исполнено в 887 году. Если памятников книжной живописи IХ-ХII вв. сохранилось немного, то боле е поздние периоды представлены с достаточной полнотой. В Матенадаране хранятся такие замечательные образцы книжной миниатюры, как знаменитое Эчмиадзинское евангелие 989 г., Евангелие 1038 г., Могнинское евангелие около середины XI в., Ахпатское евангелие 1211 г., Евангелие Таргманчац 1232 г. и ряд киликийских рукописей второй половины XIII века, среди которых находится шедевр книжного искусства “Чашоц” царя Гетума II 1286 г. и многие другие.
Лазаревское евангелие 887 г., хранящееся в Матенадаране имени М. Маштоца, самый старый из дошедших до наших дней датированных памятников армянской книжной живописи, но отнюдь не первый по исполнению. Действительного первенца мы, конечно, никогда уже не увидим, но из того, что было исполнено значительно раньше Лазаревского евангелия, кое-что помещено в конце знаменитого Эчмиадзииского евангелия 989 года. Здесь на двух листах имеются четыре сцены (Благовещение Марии, Благовещение Захарии, Поклонение волхвов и Крещение).
Эти миниатюры Эчмиадзинского евангелия уже настолько совершенны, что, несомненно, имеют предшественников и поскольку сами предшествуют живописи Лмбата и Аруча и относятся к VI веку, то, вероятно, не будет большой смелостью перенести дату начала армянской книжной живописи на V и VI века.
На основе раннехристианской идеологии, образов древнейших языческих культов возникло многогранное, самобытное и мощное искусство армянской книжной живописи – искусство красивое и жизнерадостное, постоянно обогащающееся за счет представлений и образов окружающей жизни. Основными чертами этой живописи в национальном смысле являются: ясность построения как тематических миниатюр, так и орнаментальных схем, монументализм, держащийся в одном из направлений вплоть до последнего времени, всегда очень выдержанная и выразительная по подбору красок, меняющаяся хронологически гамма и декоративность, сказавшаяся в исключительном обилии, богатстве, разнообразии и красоте орнамента.
Но в пределах изложенных общих стилистических черт живопись миниатюр очень четко делится на два основных направления, обусловленных той социальной средой, в которой каждое из них развивалось и бытовало. Можно отметить несколько памятников этих двух различных направленний, близких по времени исполнения, в которых отчетливо выявляются черты их различия. Такими противостоящими парами являются: Евангелия 986 года и Эчмиадзинское 989 года; Евангелия 1038 года и Могнинское середины XI века; Евангелия 1224 года и Таргманчац 1232 года, а также Евангелия 1332 года (Ванского, точнее Васпураканского круга) и 1323 года мастера Тороса Таронаци из Гладзора.
Характерные черты одного направления: лаконизм, проявляющийся в сокращенном количестве действующих лиц, отсутствие фона, архитектуры, пейзажа, каких-либо бытовых предметов, очень ограниченный подбор красок без золота, исключительная выразительность лиц и движений, что вместе с ритмом всей композиции как бы подчеркивает содержание изображаемой сцены. Живопись здесь не бывает перегружена орнаментом даже в тех случаях, когда рукопись украшена только одними орнаментальными построениями и отсутствуют миниатюры; употребляются более дешевые и доступные материалы. Художники, создавшие такие иллюстрации, не проходили длительного обучения живописному мастерству. Многое, вероятно, было им незнакомо и недоступно, но горячее творческое чувство, воодушевлявшее их, непосредственная передача сокровенного смысла, глубина содержания, красота орнамента и простота оформления доходили до сознания тех простых людей, среди которых мастер (простой монах какого-нибудь небольшого монастыря) жил и работал.
Иначе представляется создание таких парадных рукописей, как Эчмиадзинское евангелие, Евангелие Могни, Киликийские рукописи и др. Для последних характерны: тщательность исполнения одежд, орнамента, деталей, особенно человеческих лиц; величественные осанистые движения и спокойные лица многочисленных фигур на фоне обильной архитектуры или сложного пейзажа; чрезвычайно развитый орнамент, в котором животные и птицы занимают очень много места; голубой фон, золото, многослойная пастозная техника. Все ото было доступно художнику, прошедшему длительную “академическую” средневековую школу под руководством опытных мастеров в живописной мастерской большого монастыря. Заказчиками рукописей, украшенных подобным образом, были представители правящих светских и духовных кругов – люди, которые могли не только оплачивать дорогие материалы и дорогостоящий труд мастеров, требующий длительного времени, но также производить затраты на подготовку таких специалистов, которым можно было поручить исполнение замысла.
До нас дошли лишь отдельные рукописи, выполненные до XI века, и поэтому трудно разделить их по отдельным школам, но уже с ХП века это деление становится значительно доступнее и определеннее. Большую роль в образовании школ играли живописные мастерские при крупных, богатых монастырях; выработанные в такой мастерской художественные приемы обычно охватывали не только продукцию данной мастерской, но и влияли на исполнение рукописей всей провинции или района. Ввиду невыясненности более определенных источников некоторых школ они носят названия провинций, как например, Туруберанская, Хаченская и др. Территориально в XVI веке был очень обилен памятниками район Вана (Васпураканская школа), который в дальнейшем дробится на ряд отдельных школ, часть которых, как Ахтамарская, существовала еще в XVII веке.
Как правило, живописный убор армянских рукописей состоял из восьми-десяти хоранов до двенадцати-четырнадцати тематических миниатюр во весь лист, собранных вместе перед текстом или размещенных при соответствующих листах его; иногда дополнительных тематических миниатюр на полях, нескольких маргинальных знаков и заглавных букв в начале глав или абзацев текста. Материалом для более ранних иллюстрированных памятников служил исключительно пергамент. Пергамент изготовлялся из кож различных домашних животных. Кожи эти тщательно очищались, растягивались, лощились; особенно важно было обезжирить их; чем тоньше, белее и прозрачнее был пергамент, тем выше считалось его качество. Бумага употреблялась изредка с X века для письма; для живописи, по-видимому, не раньше второй половины XIII века; бумага также лощилась и иногда доводилась почти до полной имитации пергамента. Листы пергамента и бумаги сгибались пополам и складывались по три, так что получалось шесть листов – двенадцать страниц. В виде таких тетрадок они заполнялись письмом и живописью, после чего брошюровались в книгу.
При нанесении строчек письма, прямых линий в хоранах и кругов арок и нимбов применялись линейки и циркуль, которые процарапывали легкий след в пергаменте и бумаге. Затем художник наносил от руки пурпурной краской (вортан-кармир-армянская кошениль), мореной или охрой основной контур композиции или орнамента, а также места для золота, покрывая эти последние каким-либо клеющим веществом (сок чеснока и других растений, яичный белок), и золотил листовым золотом высокой пробы. Вареное золото, то есть превращенное в краску, как частое явление встречается только с конца XIII века, раньше же наблюдалось только в единичных случаях. В дальнейшем наносились гуашевые краски и обрабатывались соответственно стилю направления, эпохи, школы или согласно индивидуальному вкусу и навыку мастера. Помимо высокого художественного качества, техническим мастерством и блеском особенно отличались работы киликийских художников.
Развитие книжной живописи в Армении шло неравномерно: бывали периоды большого процветания этого искусства, бывали и периоды ослабления. Территориальное положение страны было таково, что армянскому народу приходилось или отбиваться от иноземных соседних и дальних захватчиков – Персии и Рима, позднее Византии, турок, татар, или в союзе с кем-либо из них растрачивать свои силы в военных действиях. Дата самых ранних памятников живописи – концевых миниатюр Эчмиадзинского евангелия и ряда стенописей от V и VII веков (Касах, Текор, Лмбат, Аруч, Талин) совпадает со временем относительного спокойствия нахарарской Армении, когда административно-культурным центром был Двин. Этот период продолжался до конца VII века, то есть до завоевания Армении арабами. Несомненно, что культурная жизнь в период арабского гнета все же не прекращалась совсем, хотя памятников до середины IX века не сохранилось. Во второй половине IX века при ослаблении арабского халифата Багратиды восстановили почти полную независимость Армении, и время их царствования до нашествия турок-сельджуков в середине XI века считается эпохой расцвета армянской культуры.
Многочисленные попытки Византии в этот период поработить страну особенно не сказались на стиле книжной живописи. Возникают замечательные памятники архитектуры, стены некоторых из них покрываются фресками, создаются исключительные памятники книжной живописи. Размер рукописей увеличивается, художники начинают употреблять для живописи только одну сторону листа пергамента, выработка которого совершенствуется. В рукописях теперь иллюстрируется значительно большее количество тематических миниатюр, что сопровождается созданием новых иконографических схем. В связи с закреплением с этого времени изображения евангелиста перед его текстом начинается организация заглавного листа. Первая строка текста на заглавном листе оформляется большой заставкой вверху страницы и очень большой заглавной буквой с находящимся при ней символом евангелиста. Зарождается маргинальный знак, принимающий к концу XI века в некоторых случаях очень развитые и оригинальные формы. Если после всех последующих исторических злоключений эпоха Багратидов оставила нам значительное количество высокохудожественных памятников, можно себе представить, каким бурным, захватывающим творчеством ознаменовалась эта эпоха.
Культурным, административным и торговым центром того времени являлся город Ани; большое значение имели монастыри Ахпат и Санаин. Эти три пункта объединяются стилем лорийских памятников, к которым принадлежат Евангелие Могни и другие рукописи. Древним культурным очагом был также монастырь Татев в Сюнике; в нем самом и в подведомственных ему монастырях образовалась сюникская школа, к которой относится Эчмиадзинское евангелие 989 года и ряд его реплик весьма неравноценного качества. Третьей широкой областью являлся Васпуракан, давший главным образом памятники народного направления.
Такое блестящее развитие было резко прервано нашествием турок-сельджуков, которые в 1065-1080 годах окончательно овладели всей Арменией. Тяжелые, мрачные последующие полутора столетия в основном были заполнены освободительными восстаниями и войнами, которые увенчались в самом начале XIII века (1203-1210 гг.) свержением сельджукского господства. На протяжении этих полутора столетий замерло архитектурное строительство, памятники книжной живописи насчитываются единицами. Однако после этого наступил новый период подъема культуры в Армении. Был восстановлен город Ани. Пышный расцвет книжной живописи имел место не только на территории коренной Армении, но и в Киликийском армянском государстве.
В армянской миниатюре этого периода все чаще появляются бытовые сцены, явления человеческой жизни и деятельности, сама трактовка евангельских сцен приобретает бытовой характер. Меняется и оформление рукописей – они уменьшаются в размерах; продолжается развитие заглавного листа – иа нем появляется боковая заставка в виде креста на постаменте, который, постепенно разрастаясь в большой орнаментальный мотив, почти поглощает крест; символ евангелиста, сопровождающий заглавную букву, сперва отделяется от нее, позже, особенно в Киликии, втягивается в букву.
В 1220 году монгольские войска вторглись в Закавказье, а в 1243 году вся Армения была уже захвачена монголами. Начался период политического и социального бесправия, небывалой экономической разрухи, и только изумительная сила народного духа привела к тому, что среди всяких других достижений народного творчества уже в конце XIII века имеются датированные памятники книжной живописи, а с середины XIV века в Васпуракане появляются художники, известные поименно монастырские школы-мастерские, как в Гладзоре, Воротанованке, Татеве и др., создававшие многочисленные иллюстрированные рукописи. Основными чертами ванских или васпураканских рукописей являются усиление черт народного направления, очищение их от привнесений из другого направления, восстановление многих иконографических схем, следствием чего явилось обилие миниатюр без фона и обстановки, исполненных в графически-акварельном приеме, сравнительно не очень обильное применение орнамента и как новшество – виртуозная орнаментальная стилизация складок одежд и сложный маргинальный знак (киликийский в основе, но графически исполненный, с обилием птиц и животных, включенных в растительный орнамент).
В конце XI века в юго-восточном углу Малой Азии с выходом на берега залива Александретта Средиземного моря образовалось Киликийское армянское государство. Основатели его -выходцы из коренной Армении, бежавшие от гнета захватчиков, поселились на территории, исключительно удачно расположенной на торговом пути между Востоком и Западом в XII и XIII веках. Под управлением трех способных и деятельных государей – Левона II, Гетума I и Левона III, с 1187-1289 гг. царствовавших непосредственно один за другим, Киликия чрезвычайно расширила свои границы, обогатилась в основном за счет транзитной торговли и создала свою культуру, которая в книжной живописи сложилась очень выразительно.
В тысячелетней истории армянской книжной живописи киликийская миниатюра занимает совершенно особое место. Никогда и нигде больше не найдем мы в армянском искусстве таких пышных декоративных орнаментальных украшений, такого блеска ярких, но сгармонированных и благородных красок, такой изысканности и виртуозности, такого совершенства во владении пластикой человеческих тел и такой общей нарядности рукописей, как в Киликии ХП-ХШ вв. Начиная с так называемого Тюбингенского евангелия 1113 г. и на протяжении двух с лишним веков в Киликии создается большое количество художественных рукописей, лучшие из которых относятся к 70-80-ым годам XIII века. Рукопись в Киликии имела не только и даже не столько церковно-служебное назначение, сколько предназначалась для личных библиотек. Исполнялись эти рукописи в монастырях по заказам членов царской семьи, крупных феодалов, государственных деятелей и обильно украшались миниатюрами. В эти миниатюры, глубоко светские по духу, проникают черты, отражающие быт придворного общества, его занятия и развлечения.
Киликия развивает дальше и завершает начатое книжной живописью коренной Армении оформление убора рукописи. В Киликии закончена организация заглавного листа, то есть приведено в полное композиционное единство и равновесие верхняя и боковая заставки и буквы -основная большая и другие более мелкие заглавные буквы. Фон и многие детали украшений покрываются золотом, складки одежд иногда прорисовываются золотыми штрихами; применяются различные способы золочения, из которых наиболее красивым был рельефный, придающий особую ценность и блеск живописному убору книги.
Хораны обогатились изысканным и разнообразным растительным и геометрическим орнаментом, эпизодами из Нового и Ветхого заветов, а также охотничьими, театральными и цирковыми сценами и фигурами животных и птиц, причем последние – в особенном изобилии; вероятно, очень немногие пернатые Киликии остались обойденными на страницах киликийских евангелий. Завершается также и развитие маргинального знака: небольшое кольцо с цифрой-буквой внутри, украшенное незатейливым, но неповторяющимся растительным орнаментом, превращается в сложное, по большей части симметричное построение. Столь же обильно украшаются орнаментом и обрамления тематических миниатюр. Таким образом, все композиционное построение рукописи получает в Киликии свое законченное выражение.
Наибольшим мировоззренческим достижением киликийской живописи следует признать ее новое отношение к человеку, необычное для средневекового искусства стремление увидеть и передать в нем индивидуальность. Деятельность некоторых художников и среди них в первую очередь Тороса Рослина можно расценивать как определенные шаги предренессанса.
По исключительному своеобразию, проникновенности и творческому горению, но красоте и ритму композиционных и орнаментальных построений, по чистоте и гармонии красок, а также по блеску технического мастерства армянская книжная живопись занимает свое особое место в мировой сокровищнице искусств.
Armenian miniature
Հայկական մանրանկարչություն – Армянская миниатюра – Armenian miniature
In the visual arts of medieval Armenia, book painting occupies a central place. Despite the destruction of a huge number of medieval Armenian cultural and artistic treasures (and among them, of course, manuscripts), which were destroyed over the centuries by various conquerors, the number of artistic manuscripts with miniatures and book decorations that have come down to us is quite large.
Twenty-four thousand ancient Armenian manuscripts have been preserved; about half of them are in the Matenadaran named after Mesrop Mashtots in Yerevan. This is the most ancient collection, which arose as early as the 5th century under the Echmiadzip Patriarchate, as the historian Gazar Parbetsi testifies.
Naturally, the manuscripts that have come down to us do not equally represent the Armenian book art of different eras. The early period in the history of the Armenian illustrated book is lost in the mists of time, and the most ancient art manuscripts, executed soon after the invention of Armenian writing in 405, have not reached us. According to literary sources, it is known that the so-called Kamsarakan school of miniature existed in Armenia in the 7th century, but its monuments have not survived to our time.
The earliest example of an Armenian miniature dates back to about the 7th century, and the first manuscript with an exact date, the Lazarus Gospel, was executed in 887. If the monuments of book painting of the IX-XII centuries. little has been preserved, then later periods are presented with sufficient completeness. The Matenadaran contains such wonderful examples of book miniatures as the famous Etchmiadzin Gospel of 989, the Gospel of 1038, the Mognin Gospel of about the middle of the 11th century, the Haghpat Gospel of 1211, the Targmanchats Gospel of 1232 and a number of Cilician manuscripts of the second half of the 13th century, among which there is a masterpiece of book art “Chashots” of King Getum II in 1286 and many others.
The Lazarev Gospel of 887, stored in the Matenadaran named after M. Mashtots, is the oldest dated monument of Armenian book painting that has survived to this day, but by no means the first in execution. Of course, we will never see the real first-born, but from what was performed much earlier than the Lazarev Gospel, something is placed at the end of the famous Etchmiadzian Gospel of 989. Here on two sheets there are four scenes (the Annunciation to Mary, the Annunciation to Zechariah, the Adoration of the Magi and Baptism).
These miniatures of the Etchmiadzin Gospel are already so perfect that they undoubtedly have predecessors, and since they themselves precede the painting of Lmbat and Aruch and date back to the 6th century, it probably will not be a big boldness to transfer the date of the beginning of Armenian book painting to the 5th and 6th centuries.
On the basis of the early Christian ideology, images of ancient pagan cults, a multifaceted, original and powerful art of Armenian book painting arose – a beautiful and cheerful art, constantly enriched by the ideas and images of the surrounding life. The main features of this painting in the national sense are: the clarity of construction of both thematic miniatures and ornamental schemes, monumentalism, which has kept in one of the directions until recently, is always very restrained and expressive in the selection of colors, chronologically changing gamut and decorativeness, which affected the exceptional abundance, richness, diversity and beauty of the ornament.
But within the outlined general stylistic features, miniature painting is very clearly divided into two main directions, due to the social environment in which each of them developed and existed. One can note several monuments of these two different directions, close in time of execution, in which the features of their difference are clearly revealed. Such opposing pairs are: the Gospels of 986 and the Etchmiadzin of 989; Gospels of 1038 and Mogninskoye of the middle of the XI century; The Gospels of 1224 and Targmanchats of 1232, as well as the Gospels of 1332 (Van, more precisely Vaspurakan circle) and 1323 of the master Toros Taronatsi from Gladzor.
Characteristic features of one direction: laconicism, manifested in a reduced number of characters, the absence of a background, architecture, landscape, any everyday objects, a very limited selection of colors without gold, exceptional expressiveness of faces and movements, which, together with the rhythm of the entire composition, as it were, emphasizes the content depicted scene. Painting here is not overloaded with ornament even in cases where the manuscript is decorated with only ornamental constructions and there are no miniatures; cheaper and more accessible materials are used. The artists who created such illustrations did not undergo a long training in painting. Much was probably unfamiliar and inaccessible to them, but the ardent creative feeling that inspired them, the direct transmission of the innermost meaning, the depth of content, the beauty of the ornament and the simplicity of design reached the consciousness of those ordinary people, among whom the master (a simple monk of some small monastery) lived and worked.
The creation of such ceremonial manuscripts as the Etchmiadzin Gospel, the Mogni Gospel, the Cilician manuscripts, etc., is presented differently. The latter are characterized by: careful execution of clothes, ornaments, details, especially human faces; majestic portly movements and calm faces of numerous figures against the backdrop of abundant architecture or complex landscape; an extremely developed ornament in which animals and birds take up a lot of space; blue background, gold, multi-layer impasto technique. All this was available to an artist who had gone through a long “academic” medieval school under the guidance of experienced masters in the painting workshop of a large monastery. The customers of manuscripts decorated in this way were representatives of the ruling secular and spiritual circles – people who could not only pay for expensive materials and costly work of masters that require a long time, but also incur costs for the training of such specialists who could be entrusted with the execution of the plan.
Only a few manuscripts made before the 11th century have come down to us, and therefore it is difficult to divide them into separate schools, but already from the 20th century this division becomes much more accessible and definite. An important role in the formation of schools was played by painting workshops at large, wealthy monasteries; the artistic techniques developed in such a workshop usually covered not only the products of this workshop, but also influenced the execution of the manuscripts of the entire province or region. Due to the lack of clarification of more specific sources of some schools, they bear the names of provinces, such as Turuberan, Khachen and others. existed in the 17th century.
As a rule, the pictorial decoration of Armenian manuscripts consisted of eight to ten horans to twelve to fourteen thematic miniatures in full sheet, collected together in front of the text or placed next to its corresponding sheets; sometimes additional thematic miniatures in the margins, a few marginal signs and capital letters at the beginning of chapters or paragraphs of the text. The material for earlier illustrated monuments was exclusively parchment. Parchment was made from the skins of various domestic animals. These skins were carefully cleaned, stretched, polished; it was especially important to degrease them; the thinner, whiter and more transparent the parchment was, the higher its quality was considered. Paper has been used occasionally since the 10th century for writing; for painting, apparently, not earlier than the second half of the 13th century; paper was also polished and sometimes reduced to almost complete imitation of parchment. Sheets of parchment and paper were folded in half and folded in threes, so that six sheets were obtained – twelve pages. In the form of such notebooks, they were filled with writing and painting, after which they were stitched into a book.
When drawing lines of writing, straight lines in horans and circles of arches and halos, rulers and compasses were used, which scratched a light trace in parchment and paper. Then the artist applied by hand with purple paint (vortan-karmir-Armenian cochineal), stained or ocher, the main contour of the composition or ornament, as well as places for gold, covering these latter with some kind of adhesive (garlic juice and other plants, egg white), and gilded with high-grade gold leaf. Boiled gold, that is, turned into paint, as a frequent occurrence only occurs from the end of the 13th century, while earlier it was observed only in isolated cases. Later, gouache paints were applied and processed according to the style of the direction, era, school, or according to the individual taste and skill of the master. In addition to high artistic quality, the works of Cilician artists were especially distinguished by their technical skill and brilliance.
The development of book painting in Armenia was uneven: there were periods of great prosperity of this art, there were also periods of weakening. The territorial position of the country was such that the Armenian people had to either fight off foreign neighboring and distant invaders – Persia and Rome, later Byzantium, Turks, Tatars, or, in alliance with any of them, waste their forces in military operations. The date of the earliest monuments of painting – the end miniatures of the Etchmiadzin Gospel and a number of murals from the 5th and 7th centuries (Kasakh, Tekor, Lmbat, Aruch, Talin) coincides with the time of relative calm in Nakharar Armenia, when Dvin was the administrative and cultural center. This period lasted until the end of the 7th century, that is, until the conquest of Armenia by the Arabs. Undoubtedly, cultural life during the period of Arab oppression did not stop completely, although no monuments survived until the middle of the 9th century. In the second half of the 9th century, with the weakening of the Arab Caliphate, the Bagratids restored the almost complete independence of Armenia, and the time of their reign until the invasion of the Seljuk Turks in the middle of the 11th century is considered the heyday of Armenian culture.
Numerous attempts by Byzantium during this period to enslave the country did not particularly affect the style of book painting. Remarkable monuments of architecture arose, the walls of some of them were covered with frescoes, and exceptional monuments of book painting were created. The size of manuscripts increases, artists begin to use only one side of a sheet of parchment for painting, the production of which is being improved. Manuscripts now illustrate a much larger number of thematic miniatures, which is accompanied by the creation of new iconographic schemes. In connection with the consolidation of the image of the evangelist from that time before his text, the organization of the title page begins. The first line of text on the title page is made out by a large headband at the top of the page and a very large capital letter with the symbol of the evangelist attached to it. A marginal sign is born, taking by the end of the 11th century, in some cases, very developed and original forms. If, after all subsequent historical misfortunes, the era of the Bagratids left us a significant number of highly artistic monuments, one can imagine what a stormy, exciting creativity this era was marked by.
The cultural, administrative and commercial center of that time was the city of Ani; Haghpat and Sanahin monasteries were of great importance. These three points are united by the style of the Lori monuments, to which the Mogni Gospel and other manuscripts belong. The monastery of Tatev in Syunik was also an ancient cultural center; in himself and in the monasteries subordinate to him, the Syunik school was formed, to which the Etchmiadzin Gospel of 989 and a number of its replicas of a very unequal quality belong. The third wide area was Vaspurakan, which gave mainly monuments of the national direction.
Such a brilliant development was abruptly interrupted by the invasion of the Seljuk Turks, who in 1065-1080 finally took possession of the whole of Armenia. The difficult, gloomy subsequent one and a half centuries were mostly filled with liberation uprisings and wars, which culminated at the very beginning of the 13th century (1203-1210) with the overthrow of the Seljuk domination. During these one and a half centuries, architectural construction came to a standstill, there are only a few monuments of book painting. However, after that, a new period of cultural upsurge in Armenia began. The city of Ani was restored. The magnificent flourishing of book painting took place not only on the territory of indigenous Armenia, but also in the Cilician Armenian state.
Everyday scenes, phenomena of human life and activity appear more and more often in the Armenian miniature of this period, the very interpretation of the gospel scenes acquires a domestic character. The design of manuscripts is also changing – they are reduced in size; the development of the title page continues – and a side headpiece appears in it in the form of a cross on a pedestal, which, gradually growing into a large ornamental motif, almost absorbs the cross; the symbol of the evangelist, which accompanies the capital letter, is first separated from it, later, especially in Cilicia, drawn into the letter.
In 1220, the Mongol troops invaded Transcaucasia, and in 1243 all of Armenia was already captured by the Mongols. A period of political and social lawlessness, unprecedented economic devastation began, and only the amazing strength of the national spirit led to the fact that, among all other achievements of folk art, there are already dated monuments of book painting at the end of the 13th century, and from the middle of the 14th century, artists, famous monastery schools-workshops by name, as in Gladzor, Vorotanovanka, Tatev, and others, which created numerous illustrated manuscripts. The main features of the Van or Vaspurakan manuscripts are the strengthening of the features of the folk direction, their purification from introductions from another direction, the restoration of many iconographic schemes, which resulted in an abundance of miniatures without a background and furnishings, executed in a graphic watercolor technique, a relatively not very abundant use of ornament, and how an innovation is the virtuoso ornamental stylization of the folds of clothes and a complex marginal sign (Cilician in the basis, but graphically executed, with an abundance of birds and animals included in the floral ornament).
At the end of the 11th century, in the southeastern corner of Asia Minor, with access to the shores of the Alexandretta Gulf of the Mediterranean Sea, the Cilician Armenian state was formed. Its founders, immigrants from native Armenia, who fled from the oppression of the invaders, settled in the territory, which was exceptionally well located on the trade route between East and West in the 12th and 13th centuries. Under the control of three capable and active sovereigns – Levon II, Getum I and Levon III, from 1187-1289. reigning directly one after another, Cilicia greatly expanded its borders, enriched itself mainly due to transit trade and created its own culture, which was very expressive in book painting.
In the thousand-year history of Armenian book painting, the Cilician miniature occupies a very special place. Never and nowhere else will we find in Armenian art such magnificent decorative ornamental decorations, such a brilliance of bright, but harmonious and noble colors, such refinement and virtuosity, such perfection in the possession of the plasticity of human bodies and such a general elegance of manuscripts, as in Cilicia HP-XIII centuries Beginning with the so-called Tübingen Gospel of 1113 and over the course of more than two centuries, a large number of artistic manuscripts were created in Cilicia, the best of which date back to the 70-80s of the XIII century. The manuscript in Cilicia had not only and not even so much a church service purpose as it was intended for personal libraries. These manuscripts were executed in monasteries by order of members of the royal family, large feudal lords, statesmen and richly decorated with miniatures. These miniatures, deeply secular in spirit, are penetrated by features that reflect the life of court society, its activities and entertainment.
Cilicia develops further and completes the decoration of the manuscript decoration, begun by the book painting of indigenous Armenia. In Cilicia, the organization of the title page has been completed, that is, the upper and side headpieces and letters have been brought into complete compositional unity and balance – the main large and other smaller capital letters. The background and many details of the jewelry are covered with gold, the folds of clothes are sometimes drawn with golden strokes; various methods of gilding are used, of which the most beautiful was embossed, which gives special value and brilliance to the pictorial decoration of the book.
The Horans were enriched with exquisite and varied floral and geometric ornaments, episodes from the New and Old Testaments, as well as hunting, theatrical and circus scenes and figures of animals and birds, the latter in particular abundance; probably very few feathered Cilicians have been left out of the pages of the Cilician gospels. The development of the marginal sign is also coming to an end: a small ring with a number-letter inside, decorated with an unpretentious but non-repetitive floral ornament, turns into a complex, mostly symmetrical construction. The frames of thematic miniatures are just as richly decorated with ornaments. Thus, the entire compositional structure of the manuscript receives its complete expression in Cilicia.
The greatest ideological achievement of Cilician painting should be recognized as its new attitude towards man, an unusual desire for medieval art to see and convey individuality in him. The activities of some artists, and among them, first of all, Toros Roslin, can be regarded as certain steps of the pre-Renaissance.
Due to the exceptional originality, penetration and creative burning, but beauty and rhythm of compositional and ornamental constructions, the purity and harmony of colors, as well as the brilliance of technical skill, Armenian book painting occupies a special place in the world treasury of arts.
